В Елабуге открылась выставка «Невьянская икона»

15 сентября в выставочном зале Елабужского государственного музея-заповедника открылась выставка «Невьянская икона» из фондов Свердловского областного краеведческого музея. В экспозиции представлены 65 предметов церковной старины, среди них — 20 уникальных икон самобытной Невьянской иконописной школы XVIII-XIX вв., а также медная посуда и предметы быта. Особое место занимают Евангелие XVI века и традиционная одежда старообрядцев.

Невьянская иконописная школа не так давно была выделена искусствоведами в отдельное направление. Между тем работы уральских мастеров действительно имеют своеобразные отличительные черты, в первую очередь — обильное золочение. Кроме того, они по-праздничному ярки и нарядны. Но больше всего поражает мастерство авторов, нередко создающих на одной иконе многофигурные и многосюжетные композиции с тончайшей проработкой деталей.

По мнению исследователей, невьянская икона — одно из самых высоких проявлений старообрядческого иконописания. Среди представленных на выставке произведений невьянской иконописи — иконы Господа Вседержителя , Казанской Божией Матери , архангела Михаила , святителя Николы Чудотворца , пророка Илии и многие другие святые лики.

Невьянские мастера постоянно стремились расширить содержательную сторону иконы. В этом отношении особенно показательны образа «Покров Пресвятой Богородицы» и «Рождество Христово» . На иконе Покрова сцена явления Пресвятой Богородицы во Влахернском храме дополнена бесчисленным сонмом окружающих её святых, а икона Рождества Христова включает 16 сюжетов, отражающих события первых лет земной жизни Исуса Христа.

Гонения, которым подвергались старообрядцы, сделали особо любимыми и распространёнными образы мучеников за веру Улиты и её малолетнего сына Кирика и «Огненное восхождение Илии пророка» . Последнее изображение можно увидеть на необычной двухсторонней иконе, включающей редкий по своему распространению «Образ происхождения Честнаго Животворящего Креста Господа нашего на источник» . Столь же редкой, а, возможно, единственной в своём роде является многосюжетная икона-тондо «Единородный Сыне» , находившаяся некогда над царскими вратами старообрядческой домовой церкви.

Немало икон в экспозиции сопровождены небольшими, но ёмкими текстами, рассказывающими о событиях, связанных с появлением того или иного образа. Например, Николы Можайского , который держит в одной руке меч, а на ладони другой — символическое изображение города Можайска, спасённого от врагов его небесным заступничеством.

В экспозиции представлено несколько меднолитых икон. Среди них — складень четырёхстворчатый с двунадесятыми праздниками, образ святителя Николы Чудотворца , Крест с распятием и предстоящими .

Медные иконы и кресты появились на Руси со времени принятия христианства. Во второй половине XVII века, после раскола Русской Церкви, медная икона получает особое развитие. Меднолитые образы почитают «как прошедшие очищение огнём », т. е. «не руками творёные », «не сотворённые новообрядцами ». Развитие меднолитейного дела происходило в совершенно особых условиях, вопреки закону и воле власти. По указу Петра I запрещались не только производство, продажа, но и бытование медных икон и крестов. Разрешались лишь кресты-тельники и нагрудные панагии. Несмотря на существование этого закона, действовавшего в России на протяжении 160 лет, медное дело в старообрядческой среде, среди лесов, в потаённых скитах, достигло необыкновенной высоты художественного воплощения.

Литые кресты включены также в состав двух писанных икон, которые, несмотря на сравнительно небольшой размер являются чрезвычайно насыщенными по содержанию. Так, на одной из них, вкладной киотный крест окружают святые митрополиты Алексий , Петр и Иона , а также мученики Иоанн-воин , Улита , Кирик и Саломия . Сверху в правой части изображена икона Покрова Богородицы , а в левой — Благовещения .

Ещё больше сюжетов включает сам Крест с распятием и предстоящими. Его венчают шестикрылые серафимы, ниже которых расположены иконы Сошествия во ад , Господа Саваофа , Пресвятой Троицы , Входа Господня в Иерусалим , Покрова Божией Матери , Сретения Господня и избранных святых.

Есть на выставке большие иконы с искусными окладами: литыми, украшенными резьбой, чеканкой и золочением. Есть иконы в окладах, шитых бисером и перламутром с вставками из разноцветного стекла.

Нередко заказывались семейные иконы, где наряду с центральным образом Богородицы или особо чтимого святого на полях изображались небесные покровители родителей и их детей. Так, на одной из таких икон под названием «Богоматерь от бед страждущих» можно увидеть святых Наума и Даниила , Екатерину и Варвару , Марину и Фомаиду .

От редакции:

Имя уральского предпринимателя и общественного деятеля Евгения Ройзмана хорошо известно в России. Прежде всего, его связывают с деятельностью основанного им фонда «Город без наркотиков» и политическом влиянии в Екатеринбурге. Гораздо меньше известно о его главном увлечении — коллекционировании старообрядческих икон. Евгений Ройзман не только создал первый в России частный музей икон, спас сотни произведений церковного искусства от хищения или гибели, но также способствовал распространению и научному признанию самого термина «невьянская икона». Публикуемый ныне материал состоит из разных интервью и рассказов Евгения Ройзмана, посвященных старообрядческим иконам, их ценителям и хранителям.

Частный музей «Невьянская икона»

— Музей мы открыли в 1999 году. Это был первый частный музей иконы в России. Идею открытия такого музея мне подсказал известный екатеринбургский собирател Юрий Михайлович Рязанов.

Я много думал об этом. Иконы занимали половину моей квартиры, они находились в офисе, у многочисленных друзей, в нескольких реставраторских мастерских. Переговоры с властями о предоставлении мне помещения под музей, начавшиеся еще в 1997 году, затягивались. Вот уж я набегался. И в это время судьба мне улыбнулась — Анатолий Иванович Павлов отдал мне первый этаж своего особняка и еще две комнатушки впридачу.

Вошло все. В одной комнатке мы с Максом (Максим Петрович Боровик , директор музея) сделали хранилище, другую заняли реставраторы. Уже после открытия, когда икон стало больше, реставраторов переселили, хранилище освободили. Все развесили по своему разумению. Вопрос о развеске был очень сложным. Скажите, как развешивать? По сюжетам? По хронологии? По разделам? По мастерским? Непонятно. Да и опыта не было. Сделали все по наитию. Начали экспозицию с самых ранних, плавно перешли к поздним. Время показало, что мы были правы. Экспозиция получилась стильной и гибкой. Самое главное — с ней можно было работать.

Невьянская икона существовала документально с 1734 г. (икона «Богоматерь египетская» до 1919 г. (Спас Вседержитель). Фактически — у нас есть более ранние невьянские иконы, и мы знаем о последних тайных иконописцах в 1950-х гг. Явление, которое мы называем «Высокий Невьянск», практически не перешагнуло рубежа XVIII века. С воцарением Александра I, с распространением единоверия и подъемом промышленности на Урале, невьянское иконописание вышло на новый виток. По заказам разбогатевших заводчиков, откупщиков и золотопромышленников, невьянские мастера из династии Богатыревых создавали роскошные шедевры вплоть до конца 1830-х годов, но настоящие, строгие и истовые невьянские иконы остались в XVIII в. Вот, в общем-то, и все.

Представляете: Урал, маленький Невьянск, старообрядческий центр, несколько мастерских, всего сто лет иконописания. Жизнь бурлит: то облавы, то обыски — прятались в скитах. На продажу не писали. Только под заказ (если заказа не было, вообще не писали). Иконописцы — уважаемые, все грамотные. Заказчики — тоже грамотные, искушенные и очень богатые старообрядцы. Знали, что желают получить за свои деньги. Кроме того, все искренне верующие, готовые за веру хоть в огонь. В буквальном смысле. Вот отсюда и явление — Невьянская икона. Невьянских икон мало. Иногда мы вынуждены брать то, что заведомо не восстановить. Просто из-за фрагментов. Скоро не будет и этого.
В чем суть музея? Не дать явлению исчезнуть

Считаю, у нас получилось. Вообще музей живой. Вход бесплатный. Посетителей много. За первые пять лет — 150 тыс. человек. Мы все время что-нибудь делаем. Ездим в экспедиции, издаем книги и альбомы, проводим выставки. Первая выставка музея за пределами Екатеринбурга прошла в мае 2005 года в Ферапонтово. Причем, мне очень приятно, что она была именно в Ферапонтово. За 2,5 месяца прошло огромное количество народа. Потом иконы на несколько месяцев переехали в Ярославль. Был очень сильный резонанс.

Много икон нам подарили. Среди дарителей губернатор Эдуард Россель , мой друг и компаньон Вадим Чуркин, мой товарищ и добрый человек Игорь Алтушкин, многие екатеринбургские и московские коллекционеры и реставраторы. Всем им огромное спасибо!

Я очень люблю Музей. Полагаю, что это лучшее дело, что я сделал в своей жизни. И, может быть, самое важное.

Старые мастера

Харлампий чрезвычайно почитался нашими старообрядцами. Дело в том, что святой, являясь ревнителем истинной веры, имел очень большой авторитет в народе, и поэтому подвергался всяким мучениям и казням от начальства. Но все ухищрения и злые козни обращались против самих мучителей. Харлампий, человек сильный и великодушный, всегда своих мучителей прощал.

Когда начальник пожелал драть тело Харлампия железными кошками, руки его отсоединились и повисли на теле святого. Харлампий его пожалел, они потом обратно сделались. А игемон Лукиан плюнул в Харлампия, и голова Лукиана тут же развернулась на 180 градусов. Харлампий его простил, и голова обратно повернулась. По-разному пытались мучать святого старца, и привязали его к коню. А конь повернулся к мучителям и говорит человеческим голосом: «Ну вы и дураки!». И тогда решили Харлампия казнить. И в ночь перед казнью старец удостоился беседы со Спасителем. И Спаситель спросил осужденного: «Друже Харлампий, что ты хочешь, чтобы я для тебя сделал?». Харлампий ответил просто: «Боже, где я буду похоронен, пусть та земля будет вовек плодородной и не знает бед». «Будь по-твоему» — сказал Господь. А утром, когда пришли, чтобы забрать Харлампия на казнь, он, не дожидаясь этого торжественного момента, взял да и тихо умер своей смертью. В возрасте 113 лет! Представляете, какой посыл недоброжелателям?!

В земледельческих регионах Харлампий почитался как охранитель урожая, а здесь, на горнозаводском Урале, он хранил от внезапной смерти без покаяния. На этой иконе более 90 ликов. Все рельефные, наплавлены белилами во много слоев и завершены тончайшей «отборкой», такой прием у иконописцев. Одежды в большинстве своем богато орнаментированы, а лики, большей частью, характерные. Любой из ликов, кроме центрального, можно закрыть спичечной головкой. А вот когда ангелы берут душу Харлампия, и возносят ее к Господу, лик души гораздо меньше спичечной головки, вот, посмотрите.

Эта икона, несмотря на ее очень высокий уровень, не выпадает из общего контекста современных ей Невьянских икон. То есть, такой уровень был правилом, а не исключением.

«Георгий»

Одному серьезному собирателю сказали, что далеко на севере, в одном старообрядческом селе, у мужика есть огромная доска — «Георгий» ХVIII века. И вот этот собиратель одел шапку-ушанку, болотные сапоги и поехал. Два дня ехал на поезде, потом еще день по узкоколейке, потом вверх по течению на моторке. Нашел этого мужика чуть ли не за Полярным кругом. Выторговал, взвалил на спину и понес довольный. Через несколько километров слышит топот: за ним бежит хозяин иконы со здоровенным ножом. Догнал, отдышался и говорит:
— Слышь, братан, повремени-ка чуток! Я золото соскребу себе на зубы.

Щепная икона

Щепная икона (на щепе) в ХIХ веке расходилась по России в огромных количествах. Известно, что одна семья делала в неделю до шестисот таких икон. Потом их убирали фольгой (иногда их называют подфолежные, потому что икона не прописывалась полностью, и из-под фольги видны были только лики и кисти рук), бумажными цветочками и помещали в недорогие киоты. Эти иконы и тогда были доступными и недорогими? и сейчас продаются за сущие копейки, при этом они очень трогательные и выразительные.

Однажды один ярославский собиратель подарил мне небольшую коллекцию щепных икон. Я вижу в них сочетание наивности с изысканностью, и кроме того они напоминают мне знаменитый фаюмский портрет:

Cундук из икон

Увидел сундук в Вологде у Миши Сурова (Михаил Васильевич Суров , политик). Вцепился в него, и Мише ничего не оставалось, как подарить мне его для музея. Сундук как сундук. Крепкий, добротный. Закрывается без щелей, с замочком. Сделан из икон. Из ростового образа Николы и из Александра Невского. Причем мастер, который получил эти иконы на складе, постарался сделать максимально уважительно. На передней части Никола практически нетронут, только ноги опилены — они пошли на тыльную сторону, а Александр Невский пошел на торцы. Сундук происходит с Верхней Ваги.

А вот замечательная икона «Единородный Сын» — она тоже происходит из Вологды. В 1929 году она была выдана со склада завхозу школы, и велено ему было сделать из этой иконы школьную доску. Однако завхоз бережно спрятал икону на чердаке, а для школьной доски нашел какой-то другой материал. «Единородный Сын» пролежал на чердаке до 2002 года. Внуки завхоза нашли эту икону, продали московскому коллекционеру и купили на эти деньги квартиру. Теперь икона у нас в музее.

Почему Невьянская икона?

— В основу вашего музея легли старообрядческие иконы из Невьянского завода Демидовых. Почему именно там возникли иконописные мастерские? И когда появился термин «невьянская икона»?

Демидовские заводы были мощным религиозным старообрядческим центом Урала. Туда шли две волны старообрядцев: одна — с Поморья в середине XYII века, вторая — с Поволжья после 1722 года. Их у нас называли кержаками. Здесь произошло слияние мощных старообрядческих потоков.

Невьянская икона — это икона горнозаводского Урала. Это явление искусствоведы так и назвали: горнозаводское старообрядческое иконописание. Их отличало, первое, то, что старообрядцы свято блюли традиции. И второе — эти иконы были высотехнологичны. Плотницкое, столярное мастерство было на очень высоком уровне. Этим «невьянские» отличаются от всех икон, которые писали в России. Очень высокий класс. Сами старообрядцы были людьми другого уровня.

Впервые об уральском иконописании упомянул Д. Н. Мамин-Сибиряк в очерках «Самоцветы» и «Платина», потом был знаменитый доклад Сюшеля Дюлонга, прочитанного им в 1923 г. на заседании Уральского общества любителей естествознания. Дюлонг был представителем французской миссии, объезжал часовни и обратил внимание на высокий уровень местного иконописания. Его доклад стал первой попыткой научного изучения вопроса. А в научный оборот этот термин ввели уже мы. В 1997 г. был издан альбом «Невьянская икона». Хотя первая публикация в прессе прошла еще в 1986 г. Явление лежало на поверхности.

Отличие невьянских икон, в первую очередь — это «белоликость», которая является одним из основных аттрибутивных признаков. Второе — очень высокий класс, очень высокая технологичность. Существует ряд косвенных признаков: с какого-то момента обилие золота, отражение в пейзажах местных географических особенностей — серо-голубые горки, например, именно так они и выглядят вокруг Невьянска. Иконы выполнены в одной цветовой гамме, их сразу видно. Качество письма очень высокое и только темпера — никогда масло.

— Вы сказали, что иконы были «дорогим удовольствие»? Сколько стоили иконы?

— Вы же понимаете, что в XIX веке, в основном, купцы были русские старообрядцы. Жили на другом уровне. Старообрядческие поселения отличаются от обычных. Я это видел, когда ездил студентом по экспедициям. Икона, по тем временам, стоила очень больших денег.

Наш научный руководитель нашел в архивах, как один старообрядец заказал икону, стоимость которой 70 рублей. Это была 2-я половина XYIII века. Через несколько страниц шло описание всего его имущества. Так, у него изба, надворные постройки и скотина потянули на 20 рублей. Мало того, если в приданое давали икону невьянского письма, она описывалась отдельно. Я больше скажу, невьянские иконы в деревнях я не встречал ни разу. Из деревень они не приходили никогда, только из горнозаводских поселков и городов, там, где было производство и жили богаче. Они и сейчас не приходят из деревень.

— Какие иконы пользовалась наибольшим спросом среди уральских старообрядцев?

— Мы можем судить только по тем, которые дошли до нас. У меня был случай, в музей заглянул один известный российский дипломат. Он занимался иконой в свое время очень серьезно. Особенно была волна перед Олимпиадой. Он говорит: «Знаешь, почему у тебя все это есть? Потому что мы этого ничего не брали». Брали в те годы определенные сюжеты: «Георгиев Победоносцев», «Флор и Лавр», чтобы побольше лошадок было, а «Богородиц» и «Спасов» называли «моноликами». Лишний раз их не брали, потому что икон было много, все было завалено. Но больших невьянских икон было мало. Я знаю только один случай большой форматной иконы 80-х годов XYIII века. «Казанских» было много, любили старообрядцы заказывать эту икону. На Урале вообще был культ «Казанской». Из Богородичных она чаще всего встречается. Следом по количеству идут «Никола», «Спас» и «Покров». «Спаса» любили заказывать поморцы.

— Через 70-100 лет икона темнеет. Как и где вы восстанавливаете иконы?

— Реставрация — это большая проблема. Какую-то часть икон — особенно XYIII век — мы берем просто из-за фрагментов, понимая, что восстановить их невозможно. Как есть, так и останется. Работа с иконами требует большой реставрационной работы. Мы вынуждены были создать свою собственную реставрационную мастерскую. Потом открыли реставрационное отделение в Екатеринбурге в Художественном училище.

В ХVIII – ХIХ веках на горнозаводском Урале существовала старообрядческая иконописная традиция, получившая название Невьянская школа. Термин связан с уральским городом Невьянск (Свердловская область)

КРАТКАЯ ИСТОРИЧЕСКАЯ СПРАВКА

В ХVIII – ХIХ веках на горнозаводском Урале существовала старообрядческая иконописная традиция, получившая название Невьянская школа. Термин связан с уральским городом Невьянск (Свердловская область), который в ХVIII – ХIХ веках был культурной столицей горнозаводского Урала и крупнейшим старообрядческим центром. В Невьянске были иконописные мастерские, скрипторий.

Иконописцы, писавшие в «невьянской» манере, работали не только в Невьянске, но и в других горнозаводских поселках (Нижний Тагил, Старая Утка, Красноуфимск). Становление школы происходило на фоне активной промышленной колонизации Урала в первой половине ХVIII века. «Новоселы», пришедшие с Русского Севера и с Поволжья, принесли с собой свои представления о прекрасном и предопределили облик невьянских икон. На раннем этапе развития невьянской школы обнаруживается связь со старыми русскими иконописными центрами – Ярославлем, Костромой, Вологдой. К последней четверти ХVIII века, когда работало уже третье – четвертое поколение местных мастеров – иконописцев, невьянская школа приобрела ту устойчивость, которую внешние влияния могли только обогатить, но не разрушить. Иконы XIX в. в художественном отношении более однородны. Это связано с формированием «моды» на произведения некоторых иконописцев, например Богатыревых, что стимулировало других, менее известных художников, так или иначе «копировать» стилистику «корифеев».

Невьянская икона: от истоков к закату

До сих пор никто из исследователей невьянского иконописания не назвал точной даты, когда оно началось и даже -когда оно кончилось. Вопрос отнюдь не праздный. Хотя вряд ли можно всерьез рассчитывать на подобную сумасшедшую удачу, чтобы год, месяц, число, а также место создания и фамилия с именем изографа - и все было указано на одной иконе. Вернее всего, такой иконы не будет найдено никогда.

Для непосвященных начнем с азов: что такое икона. В христианском понимании икона - изображение лиц Священного писания: библейских персонажей и сцен, житий святых угодников. В более узком значении - изображение на деревянной доске. Отметим, что иконы бывают и из других материалов, в первую очередь из металла, после - из камня, керамики, ткани, стекла и т.д., но в данном случае речь пойдет исключительно об иконе на основе из дерева.

Деревянная икона устроена так: из чурбана вырубали по плахе с обеих сторон от сердцевины. Материал перед тем достаточно долго просушивали, обычно несколько лет. Плаху обрабатывали инструментом, соответствующим эпохе: топором, скобелем, пилой, рубанком, фуганком. Топором либо стамеской с лицевой стороны выбиралось «корытце», получался по периметру «ковчег» (поля, возвышавшиеся над средником). Далее на основу наклеивалась так называемая «паволока» (из ткани, а с XVIII века зачастую бумажная). На паволоку наносился многослойно левкас, сметанообразная смесь мела, клеевого раствора (животный либо рыбий клей) и небольшого количества конопляного масла или олифы, причем каждый слой перед намазыванием нового тщательно просушивался. Накладывалось обычно 6-12 слоев. Затем левкас шлифовали и лощили. После этого изограф (называвшийся «знаменщиком») наносил рисунок на левкас, используя, как правило, лицевой подлинник - лист пергамена или плотной промасленной бумаги, на котором был нарисован или скопирован сюжет на ту или иную тему.

Лист накладывался на левкас и «припорошивался». «Припорох» - это такая процедура, когда полотняным мешочком, набитым истолченным древесным углем, слегка постукивали по листу: уголь просыпался сквозь отверстия и на левкасе получался «перевод» рисунка из черных точек. Изограф кистью обводил пунктирный рисунок или прочерчивал его цирью (цировал). Получалась «прорись». Следующая операция - наложение полимента (краски, обычно - сурика), на который наклеивалось листовое золото. В качестве клея использовался томленый чеснок или другое связующее, позднее применялся гуммиарабик. Наклеив золото и отполировав его волчьим (медвежьим) зубом или кусочком агата, изограф приступал к живописи. Сначала прописывалось все доличное (пейзаж, архитектура, одежды и т.п.) и в последнюю очередь - лики. Затем лицевую сторону иконы закрывали защитной пленкой олифы либо лака. Лак, а особенно олифа как бы «собирали» всю живопись в единое колористическое целое, «проявляли» ее.

Мы не упомянули об одной важной детали иконы - о шпонках. Правда, не всякая икона их имеет.

Дерево при высыхании поддается короблению. Доску, особенно лицевую сторону, обычно со временем выгибает. Так вот, чтобы икона не коробилась, ее укрепляют шпонками. Шпонки - деревянные соединительные детали, которые скрепляют щит либо укрепляют единую доску. Самые древние иконные шпонки - набивные. Они набивались медными или деревянными гвоздями на нижний и верхний торцы, а также на тыльную сторону. Позднее изобрели более надежные врезные шпонки.

Вполне вероятно, что самые ранние невьянские иконы были созданы не в городе, название которого они носят (в XVIII и даже в XIX веках его обозначали как завод, а статус города присвоили лишь в 1919 году), а в каком-то другом близлежащем поселении.

Если принять во внимание самую раннюю из известных на сегодня невьянских икон (1734 год), то едва ли за три с лишним десятилетия могла в Невьянском заводе сложиться иконописная школа со многими характерными и только ей присущими признаками, особенностями художественного стиля, оригинально разработанными сюжетами, своими канонами письма, строчными и заголовочными (вязными) шрифтами и многими другими деталями, которые вкупе и определяют продукцию иконописных мастерских как невьянскую.

Нам невьянская икона с самого начала представляется как драгоценный сплав, полученный в мощном творческом тигле. В нем соединились в целое, причем оригинальное целое, детали многих школ, течений и направлений. В невьянских иконах, особенно ранних, очевидны влияния в первую очередь и более прочих ярославского, а также московского, вятского, позднего строгановского, пермского и других писем и манер.

Итак, когда все же началось невьянское иконописание? Даже приблизительную дату назвать пока затруднительно, не обладая весомыми доказательствами.

Нам иконы первоначального периода не попадались, однако среди екатеринбургских коллекционеров жива легенда, что есть две иконы, датированные 1694 и 1695 годами. И хотя по описанию (словесному) того, кто эти иконы видел, они вполне невьянские, то есть имеют полный набор признаков школы, эта версия нуждается в тщательном изучении и уточнении.

У обеих икон один и тот же сюжет - «Иоанн Предтеча Ангел пустыни». Обе иконы домовые, размеры приблизительно 30х27 см. На иконе 1694 года дата кириллическая: «ЗСГ, ноябрь». Одна из икон, предположительно, до сих пор находится в частном екатеринбургском собрании, другая лет двадцать назад прошла через руки некоего коллекционера и была перепродана в Москву.

Есть, однако, и сомнения, среди которых, в частности, такое: как могли написать иконы в Невьянском заводе в 1694-1695 годах, если к строительству оного приступили лишь в 1701 году?

Есть, правда, не подтвержденные пока документально, сведения, что традиционное (старообрядческое) иконописание возникло на Урале по крайней мере в самом начале XVIII века или немного раньше.

Старообрядец поморского толка, беспоповец Иван Андреевич, проживавший в Челябинске, уверял в 1975 году одного из авторов этой статьи, что первые переселенцы с Выга пришли на Урал еще в XVII веке. Так он объяснял когда и откуда на Южном Урале появилась рукописная книга «Сто шесть поморских ответов» (по палеографическим признакам датированная концом первой четверти XVIII века).

Иван Андреевич, хотя и не опирался на какие-либо исторически подтвержденные факты или архивные документы, с уверенностью пользовался устными преданиями. Он не только называл имена и фамилии монахов из Выговского (Выгорецкого) «обчежительства», наставлявших в вере уральских старообрядцев, но и уверял, что они, кроме «рукописанных» ими книг, привозили «истинно православные», по «древлим» правилам писаные с отцовских и дедовских образов иконы «без никонианской порчи». И в это вполне можно поверить - подобные иконы, выполненные на Выге, в скитах по древним образцам, созданным до середины XVII века, могли служить оригиналами для невьянских копиистов. Надо отметить, воспроизводились они изографами-старообрядцами очень точно и по духу, и в деталях, в чем мы могли неоднократно убедиться. Нам, например, довелось исследовать не менее десяти икон «Богоматерь Казанская» невьянского письма, созданных в разные десятилетия XVIII века. Образцом для них (оригиналом), несомненно, послужила одна и та же икона, хотя все копии и отличаются друг от друга манерой исполнения. Именно эта икона «Богоматерь Казанская» пользовалась наибольшим спросом среди уральских старообрядцев.

Были, естественно, привозные иконы и на другие сюжеты, особенно в период массового переселения на Урал. Их обязательно брали с собой, переезжая на новое место жительства. Сейчас они встречаются крайне редко. Это и понятно - ведь местное иконописание возникло и развилось на Урале сразу после великого переселения и оно удовлетворило спрос населения.

Икона, бывает, путешествует словно странник и, переходя из рук в руки, теряет достоверные сведения о себе, обрастая легендами. В силу традиций на Руси многие изографы совершенно осознанно не указывали ни имени своего, ни места и времени изготовления. Они верили: Бог все видит, все знает и напоминать о своих деяниях - гордыня, то есть - грех. А иные считали, что не они создают образ, а Дух Святой: он смотрит их очами и водит их рукой, художник же - лишь орудие Бога. Поэтому он, исполнитель, не имеет права присваивать себе то, что сотворено по сути дела не им, а Богом.

Но были и такие, которые подписывали свои творения. Не ради гордыни, а чтобы удостоверить сам факт свершения. Подписные иконы - большая удача для искусствоведа. Так, челябинскими коллекционерами в конце шестидесятых годов нашего века был выявлен город Невьянск, где, как выяснилось впоследствии, писали знаменитые на весь Урал «белоликие» иконы. Икону случайно обнаружили на хозяйственном складе города Карабаша. На ней был обозначен иконописец - Иван Анисимов (Малыганов), год создания - 1796 и, главное, место написания - «в Невьянском заводе». Это была огромная удача, открытие, которое стало подтверждаться все новыми доказательствами - иконами, которые по сходству признаков можно было именовать «невьянскими».

Итак, в XVIII веке Невьянский завод был одним из центров старообрядчества, а применительно к теме статьи скажем так - «центром уральского иконописания». Уже к началу XIX века в нем насчитывалось более десятка иконописных мастерских. Именно в этом «новом» демидовском Невьянске, по нашему убеждению, и возникла в начале XVIII века и в первой половине его окончательно сформировалась профессиональная иконописная школа.

Некоторые исследователи отождествляют понятие «невьянская школа» и «иконы Богатыревых». На наш взгляд, это неверно. Династия Богатыревых уже заняла достойное место в истории невьянского и в целом уральского иконописания, их творческая деятельность в какой-то мере изучена, однако, наряду с ними и одновременно жили и успешно трудились не менее талантливые художники.

И раньше, но особенно в последние годы, нам стали попадаться невьянские иконы раннего периода. До выявления (из частных коллекций) икон была известна лишь одна датированная музейная («Отечество», 1780 г.).

Одной было мало. Потом появилась икона 1774 года «Богоматерь Казанская». Следующая, тоже из частной коллекции, «Михаил Архангел Грозных Сил Воевода» датирована октябрем 1771 года. Из шести фигур хорошо сохранились далеко не все, да и архангел имеет много утрат, но опорных признаков прибавилось и ими можно было свободнее оперировать, используя как атрибуционный материал. Если предположить, что так могли писать и в 50-60 годы, то временной диапазон расширился вплоть до середины века. Оставалось ждать (и искать!) следующей находки.

И вот к нам попала икона с датой - 1734 год. Сбылись наши предположения и ожидания: наконец-то открыта датированная икона первой половины XVIII века с признаками невьянского стиля! Не исключаем появления новой гостьи - начала XVIII века. Или конца XVII. Но пока именно эта - самая древняя.

САМАЯ РАННЯЯ

На реставрацию икона поступила под названием «Угличская». Но из трех разновидностей этого типа ни одна не походила на нее.

Икона находилась в плачевном состоянии: левкас (грунт) подвергся значительному разрушению. Бугристая поверхность, рыхлость, размягченность, многочисленные фрагментарные утраты красочного слоя и левкаса. Трещины избороздили практически всю живописную плоскость и остатки защитной пленки олифы, сильно потемневшей от времени (она обычно темнеет лет через 70-100 и постепенно становится почти непроницаемой). Различные загрязнения (капли воска, копоть, потеки и т.д.) еще больше затемняли живопись.

К сожалению, надпись (название сюжета) на незнакомой иконе была испорчена и прочтению сразу не поддалась. Подстановка утраченных букв тоже не дала положительных результатов. Забегая вперед, скажем, что слово было написано с выносной буквой и она тоже оказалась стертой. После предварительной промывки удалось-таки прочесть надпись. Вот ее перевод на современный русский язык: «Написан этот святой образ в лето 7243-е, завершен в тот же год 18 декабря в день памяти святого великомученика Севастьяна и дружины его». Поскольку «святой образ» завершен в декабре, то необходимо вычесть не 5508 лет из оной цифири (по легенде от сотворения мира до Рождества Христова прошедшие), а 5509. Именно эта цифра вычитается в тех случаях, когда указаны месяцы с сентября по декабрь включительно. Вот и получился в итоге 1734 год.

В русском пантеоне существует более двух с половиной тысяч популярных иконых богородичных сюжетов. Среди них предстояло разыскать ранее нам никогда не встречавшийся. Дело в том, что мы засомневались: едва ли перед нами «Угличская»? Сомнение возникло прежде всего потому, что название не укладывалось точно в строку, оно былот на букву короче. Впрочем, надпись могла быть сделана и с орфографическими ошибками (случается и такое). Словом, нам предстояло во что бы то ни стало найти репродукцию подобной иконы или хотя бы ее словесное описание. Если учесть, что в нашем распоряжении находился довольно скудный справочный материал, задача оказалась непростой. И все-таки нам удалось найти репродукцию иконы, похожую на икону Богоматери, которую почему-то хозяин назвал «Угличской». Рисунок, хотя и не во всех деталях, совпадал. На репродукции Дева Мария изображена точно в анфас, а голова Младенца развернута на 3/4 в сторону Богоматери. На иконе же голова Богоматери повернута влево, а Христос в таком же левостороннем развороте как бы отвернулся от нее. Все остальные детали фигур совпадали.

Казалось, икона совсем не та. Но в одном из альбомов мы изучили с десяток репродукций «Богоматери Одигитрии». Время создания икон - с XIV по XIX века. И на одной их них (Византия, XIV в.) младенец был изображен в таком же точно развороте, как на нашей иконе. И тогда мы решили, что не ошиблись, перед нами «Богоматерь Египетская».

Не будем описывать икону, статья снабжена репродукцией ее. Стоит лишь отметить, что живопись высокого профессионального уровня. Среди ее элементов содержится почти полный набор атрибутов невьянского иконописания: способы наложения красок и выявления объемов, лепка форм, выражения ликов и их характерный типаж, рисунок орнаментов, «мелочность» (миниатюрность) проработки деталей, типичные для невьянской школы строчные шрифты и вязь заголовков и т.п.

Еще одно соображение, почему невьянские изографы не указывали не только своих имен, но и замалчивали место создания икон. Делалось это из элементарной предосторожности - старообрядцев-иконописцев преследовали как пропагандистов ереси. Сейчас, благодаря архивным изысканиям, имена некоторых старообрядческих изографов и места, где они тайно устраивали свои келии-мастерские, стали известны - это в первую очередь Нижний Тагил и его окрестности.

В одной статье невозможно подробно рассказать об ареале распространения невьянских икон на Урале. Можно лишь утверждать, что площадь эта огромна что невьянская школа иконописи оказала ощутимое влияние на Вятский, Пермский, Сибирский (Тобольск, Тюмень) регионы, на Южный Урал. Невьянская школа была значительным явлением духовной жизни на Урале с первых десятилетий XVIII века до первых десятилетий века двадцатого - этот изобразительный ряд открывает уже знакомая нам «Богоматерь Египетская», а замыкает «Вседержитель» с датой 2 апреля 1919 г. А насколько большое и важное место она, икона, занимала и значила тогда в жизни человека, нам даже представить трудно.

Иван Андреевич (ему в 1975 году было уже за семьдесят) весьма охотно рассказывал о жизни старообрядцев. И разъяснял: икона не столько «картинка» (он знал, что коллекционеры собирают иконы и книги как произведения искусства), сколько «образ Божий» и что от исконных икон исходит благодать Божия. Они, беспоповцы, такими иконами встречают новорожденных и благословляют на брак. И союзы эти, «без попов», «крепче железа». Иконами провожали и в загробную жизнь, прибивали их на могильные кресты. В общем, икона сопутствовала человеку и оберегала с момента появления на свет и до кончины, Поэтому в каждой семье образа берегли как самую большую ценность. Иконы невьянской школы Иван Андреевич признавал «своими». К таковым охотно причислял строгановские и палехские, если они имели ковчег. И пермскую икону, стилизованную под невьянскую, он тоже называл «нашинской».

Так невьянская школа, впитав и переплавив в себе лучшие традиции разных школ, сама стала обогащать живопись соседних регионов. Невьянское иконописание преобразилось на всех уровнях художественной интерпретации - от изысканнейшего миниатюрного письма, не уступающего виртуозностью и сложностью исполнения лучшим образцам изографов царских мастерских - до уродливых народных примитивов («краснушек») в три краски, цена которым в базарный день была три копейки. Писалось же на Урале ежегодно икон, в том числе и невьянских - тысячи...

Иконы, созданные изографами-раскольниками в Невьянске и окрестных поселениях, распространялись среди приверженцев старой веры. Старообрядцы могли молиться лишь «своим» образам, либо очень древним, созданным до середины XVII века. Никонианам или безбожникам не доверялась даже реставрация. Неудивительно - даже закономерно - что невьянские иконы до сих пор обнаруживают не только в Свердловской области, но и в соседних - ведь тогда, в XVIII-XIX веках, для старообрядцев существовало, как ныне принято говорить, единое пространство, на котором они жили.

Нам время от времени задают вопрос: почему вы считаете эту икону невьянской, а ту просто уральской? Где доказательства? Как определяете дату создания? Надежно ли? Отчетливо сознаем, что система, которой мы пользуемся, не претендует на идеальность и стопроцентную надежность, кому-то она, возможно, не подойдет. Что ж, пусть изобретут свою, более совершенную. А пока несколько слов, коротко, о принципах и методах нашей системы.

Атрибуция и датировка икон отнюдь не легкое дело. Атрибутаторы основываются на большом опыте скрупулезного изучения каждого экземпляра. Необходима прежде всего так называемая «насмотренность». Это специфический коллекционерский термин, обозначающий способность различать, распознавать в предметах то, что видел раньше в других. «Насмотренный» коллекционер, порой, не умея объяснить и доказать, основывается на интуиции и опыте. Опыт этот дается с годами, после знакомства с большим количеством экспонатов. Кроме насмотренности надо иметь четкое представление о различных признаках, относящихся к кругу близких по исполнению икон, об индивидуальных особенностях.

При анализе во внимание принимается очень многое - от породы дерева и способа выделки материала щита (доски) до особенностей наложения красочного слоя. Даже при этом условии весьма часто приходится ограничиваться условным датированием и обозначением места создания, как говорится, «от» и «до», а то и вообще ставить знак вопроса. Когда в качестве атрибуционного материала привлекаются датированные, а то и подписные, с именем и фамилией исполнителя, то мы обычно указываем в аннотации этот оригинал-аналог как опорный.

Нет нужды доказывать, насколько ценны для исследователя подобные образцы. Нам, например, определенное время служила «опорной» икона «Богоматерь Казанская», невьянская, датированная 22 января 1774 года (Екатеринбург, частная коллекция). Она имела такое обилие значительных утрат, что коллекционной, а тем более музейной ценности не представляла. Но на ней уцелели фрагменты с деталями, которые были для нас очень важны и показательны: цвета и оттенки красок, рисунок орнамента кайм одежд, золотые «облачка» на красном фоне киотцев, форма и прописка «иерусалимских» звезд и т.д. («Иерусалимские звезды» - три звезды, изображаемые на накидке Богоматери. Они символизируют девственность Марии до рождения, во время рождения Христа и после его появления на свет.)

Нам это по сути дела негодная для экспозиции икона дала многое: опираясь на нее, ее отдельные признаки и детали, мы получили возможность датировать и привязать к месту другие иконы, причем «вилка» могла быть в несколько десятилетий в оба направления.

Опорные иконы мы изучаем с особой тщательностью. Отмечается, фиксируется (письменно, а также фотографируется) любая деталь иконы, которая несведущему человеку могла показаться ничего не значащей. Это похоже на работу медиков в анатомическом театре. На первый взгляд - скрупулезная, монотонная работа. Но со временем иконы выстроились в хронологический ряд и стали различимы по манерам письма.

Для исследователя, повторяем, все важно: из какого материала (порода дерева) изготовлена, из какого участка чурбана вырезана, насколько хорошо просушена, каким инструментом пользовался древодел (топором, скобелем, рубанком, фуганком). Шпонки - направление, фигурация, форма врезки, способ соединения в щит (склейка, «ласточкин хвост», шпунт) и т.п. Далее: икона ковчежная или написана на прямой доске? Так, еще не взглянув на живопись, а лишь исследовав основу, мы уже можем предположить, невьянская икона или нет, а также, в какой примерно временной период она изготовлена.

Добрались, наконец, и до живописи. И вот тут начинается самое интересное: как наложены краски, какая защитная пленка (олифа, лак), насколько она потемнела от времени, испещрена ли кракелюрами (трещинами), в какой манере исполнена живопись: традиционная, фрязь (в русском искусстве обобщенное название всех иноземных, западноевропейских влияний и стилей) или позднее церковное «реалистическое» письмо?

Показательно, какие краски употреблены: натуральные - темпера, масло, смешанная техника - или современные химические. Любому мало-мальски знакомому с живописью человеку известно, что современные краски очень даже отличаются от красок, скажем, XVIII века по оттенкам и даже цветам. Физическое состояние красочного слоя и левкаса тоже очень показательно. Конечно, «спецы» научились старить и краски, и левкас, но, имея соответствующий опыт, вполне возможно отличить естественные разрушения от искусственных.

В один из магазинов Екатеринбурга не так давно был сдан на комиссию трехстворчатый деревянный складень. На створках архангелы Гавриил и Михаил, на среднике - Спас Нерукотворный. Владелица уверяла, что икона принадлежала ее бабушке. Но вот незадача: вырезан складень из свежего дерева, а вместо вековых загрязнений кое-как замазан «морилкой». Встречаются однако не столь топорные, а прямо-таки искусные подделки. Одна из них была написана на старой, начала XIX века, доске и с остатками авторского левкаса. Икона была дописана профессиональным художником. Он даже кракелюры нарисовал, да так тонко и умело, что их удалось распознать лишь с помощью микроскопа.

И, конечно же, многое скажет исследователю художественный уровень исполнения. Как построен сюжет? Похож ли на канонический невьянский? По каким прорисям нанесен рисунок? Техника живописи: как наложены плави, какая заливка, золотые пробела, рисунок орнамента? Пейзаж, городская архитектура, конкретные архитектурные детали (карнизы, балюстрады с балясинами, колонны, арки) - все принимается во внимание. Важны и такие казалось бы мелкие детали, как форма и цвет камушков, травки, деревья, одежда персонажей, не говоря уже о типах ликов.

Интересно было наблюдать, к примеру, как повторялась и одновременно изменялась из десятилетия в десятилетие одна деталь живописного невьянского пейзажа - башня с арочным проездом. На иконе 1771 года «Михаил Архангел Грозных Сил Воевода» изображение этой детали вполне типично по рисунку и цвету для традиционной школы, и не составило большого труда отыскать аналог, обратившись к ярославсим мастерам, конкретно к Семену Спиридонову (Холмогорцу), к иконе «Николай Чудотворец в тридцати четырех клеймах жития» (1685г.). На одном из клейм изображен город и, в частности, двухэтажная башня с высокой аркой и зубцами. Она очень напоминает по цвету и отделке проема крупными каменными блоками одноименные сооружения, изображенные на невьянских иконах почти столетие спустя.

На замечательной по филигранности исполнения иконе Минее (1802 г.), которую мы рискнули приписать богатыревской мастерской, упомянутая башня воспроизведена подробно и разнообразно - такие же зубцы и проемы. Постепенно, однако, башня превращается в декоративный элемент пейзажа. На одной из икон середины XIX века она стоит посреди города и вокруг нее пустырь, а на другой (1840 г.) она вообще вынесена за пределы города и высится массивно и нелепо. Смысловое назначение этих элементов утрачено и они использованы просто как цветовые пятна.

Так, по мере снижения тщательности проработки изображенного предмета, утраты его первоначального смысла можно определить, когда, в каком веке и даже десятилетии икона написана.

ПОЗДНИЙ АПОСТОЛЬСКИЙ ЧИН

Четыре иконы апостольского чина (ряда) будут рассмотрены нами как образец невьянского иконописания позднего периода, к тому же - все они хорошо сохранились и, что очень важно, обладают почти полным набором атрибутов, соответствующих этому временному отрезку. Эти произведения живописи датированы 1885 годом.

«Биография» чина пока досконально не установлена, однако точно известно, что в Екатеринбург апостольский чин привезен несколько лет назад из Ирбита, где хранился в подвале одной из церквей города. Мастера могли написать весь чин в Невьянске, либо в Нижнем Тагиле, либо в Екатеринбурге, могли выполнить заказ и на месте. То, что создан чин для старообрядцев, у нас нет сомнений, как и то, что сотворили его иконописцы, работавшие в невьянской традиционной манере.

Апостольский ряд тоже нет необходимости описывать подробно, поскольку статья иллюстрирована репродукцией.

Судя по размерам, полный апостольский ряд (чин из 12 фигур) предназначался для небольшой церкви. Размеры каждой иконы где-то 63х53 см. Основа ее традиционна для невьянских древоделов - сосна. Щиты собраны с особой тщательностью, из добротного, хорошо просушенного материала. Правда, шпонки вставлены не торцовые, а тыльные, тогда как невьянцы неизменно предпочитали врезные торцовые. О чем говорит это отклонение? Возможно, сами щиты делали не в Невьянске, а, например, в Ирбите. Так или иначе, но более чем за век щит совершенно не покоробило.

Положена и паволока. Левкас плотный и очень твердый, так называемый «костяной». Такой изготовлялся в лучших невьянских мастерских. Поля и фон покрыты листовым (сусальным) золотом. Краски темперные, очень тонко тертые, хорошего качества.

Живопись сохранилась достаточно хорошо. Правда, лессировки (последний авторский слой) кое-где стерты, видны мелкие сколы, да олифа местами затемнела до черноты.

Фигуры, по три на каждой иконе, изображены в разнообразных позах на фоне типично невьянского пейзажа с покатыми разноцветными горками. Некоторые вершины - белильные (снежные). Деревца, корешки, травки, кустики, округлые камушки, елочки и сосенки - все эти детали - атрибуты невьянского письма. Одни прослеживаются с конца XVIII века, другие возникли во второй половине XIX века. Правда, на этих 4-х иконах они написаны с художественной вальяжностью, переходящей порой в натурализм. Так, на одной из икон изображен деревенский плетень, словно апостолы вышли побеседовать на околицу села где-нибудь в окрестностях Невьянска или Нижнего Тагила. Эти и подобные ей реалистические детали характерны для невьянского иконописания позднего периода, хотя приближенность иконного пейзажа к натуре улавливается еще в школьных иконах конца XVIII века.

Любопытно отметить, что лики апостолов данного чина весьма отличаются от невьянских канонических, они сильно огрублены, крестьянские по обличью. Фигуры тяжеловесны, мешковаты. Некоторые складки одежд вычурны и неестественны.

После промывки над нижней опушью проявилась невьянского иконного шрифта надпись, сделанная киноварью: «Усердием Егора Васильева Токарева. 1885 г., мая 10 дня». В нижнем правом углу обнаружилась еще одна, частично закрытая белильной отбивкой, надпись: «189(?)». Надо полагать, что она сделана при реставрации, но не исключено, что это дата окончания работы.

Егор Васильевич Токарев, предполагаем, не иконописец, а заказчик. На это размышление наводят надписи на остальных иконах апостольского ряда: «Усердием Никона Иванова Бабайлова», «Усердием Андреяна Алексеева Аданицина», «Усердием Василия Митриева Зудова».

Некоторые исследователи в любой подписи, начертанной на иконе, видят авторскую. Однако это не всегда так. Имена и фамилии могут принадлежать владельцам, вкладчикам, наследникам. В данном случае это наверняка жертвователи. Их усердие и отмечено.

Уже отмечалось, что строгие ценители искусств отыщут художественные изъяны в изображении апостольского ряда. Но нельзя не отметить, что все иконы колористически выглядят весьма эффектно. Эффектность определяет яркость апостольских одежд: алых, малиновых, зеленых, бордовых, которые в сочетании с розовыми, снежно-белыми, ярко-голубыми, светло-зелеными, сочно-желтыми оттенками горок создают радостную цветовую гамму, настраивая зрителя на праздничность, «веселение духа».

Итак, самая ранняя из ныне известных работ невьянских иконописцев датирована 1734 годом, самая поздняя - 1919-м. Это - факты.

Если подтвердятся сведения, сообщенные авторам екатеринбургскими коллекционерами и если принять во внимание, что один из авторов держал в руках икону, записанную в 30-е годы нашего столетия, может быть, последним изографом традиционного направления, то получится, что невьянское иконописание на Среднем Урале продолжалось более 200 лет.

Атрибуты невьянского стиля встречаются в иконах различных уровней художественного исполнения - от народных незатейливых примитивов до произведений очень высокого класса; от более чем метровых чиновых икон до миниатюр, которые детально рассмотреть впору лишь через увеличительное стекло.

Невьянские иконописные мастерские работали веками и не только в самом «заводе», но и во многих других городах и поселках: Нижнем Тагиле, Екатеринбурге, Черноисточинске, Красноуфимске и т.д. Икон изготовлялось очень много, их покупали десятки тысяч старообрядцев разных толков и, начиная от крестьянина и рабочего до купцов-миллионщиков и владельцев заводов.

Борьба церковных и царских властей с раскольниками не прекращалась вплоть до начала XX века. Поэтому среди старообрядческих икон редко встречаются датированные, тем более подписные и с обозначением места создания. Но старообрядцы были хорошими конспираторами и, полагаем, не очень много у них изъяли икон и древних книг, нынешние находки это подтверждают. И есть надежда, что исследователи невьянского иконописания наконец-то встретятся с более ранними экспонатами и тогда разъяснятся многие сомнения и вопросы относительно начала и окончания этой уникальной школы

Лидия Рязанова, Юрий Рязанов

"Уральский следопыт", №2, 1999 г.

Русская Цивилизация

К невьянской школе иконописи относятся не только иконы, создававшиеся в самом Невьянске, местные иконописцы выполняли различные заказы - от небольших домашних икон до монументальных многоярусных иконостасов.

Мастера, занимающиеся иконописью, имели мастерские и в других городах, и таким образом, их влияние распространилось по всему Уральскому хребту, вплоть до Южного Урала.

Невьянская икона является вершиной уральской горнозаводской старообрядческой иконописи. Самой ранней датируемой иконой была Богоматерь Египетская, относится к 1734 году, самой поздней из известных икон считается Спас Вседержитель (1919 года), она имеет очень редкий сюжет.

Икона для старообрядцев весь XVII-XIXвек была моментом самоидентификации. Представители старообрядческой среды не принимали и не заказывали чужих икон. Часовенные, так называли старообрядческое согласие, изначально выделившееся в качестве отдельной беглопоповской группы, а в первой половине XIX века в результате усилившихся гонений царя Николая I, оставшихся без священства, делили своих и чужих именно по иконам. И, если официальная Православная Церковь нормально принимала старообрядческие иконы, то представители старообрядческой среды, иконы претерпевшие нововведения, после реформы, проведенной Патриархом Никоном, не принимали.

Характерной особенность, которая присуща только невьянской иконе, является синтез традиций допетровской Руси, ориентация на иконографию конца XVI - начала XVII веков, и вместе с тем ощутимое влияние стилей Нового времени: барокко и классицизма. Невьянская икона сохранила необычайную выразительность и одухотворенность, праздничность, яркость, черты присущие древнерусской иконе. Но мастера учитывали, и веяние нового времени, и опыт светской живописи. Постройки, интерьеры, изображенные на иконе, получают объем, «глубину», изображение строится по законам прямой перспективы.

Отличительной чертой является то, что специалисты называют «истовостью письма». Под этим следует понимать особое отношение невьянских мастеров к иконе -- от изготовления доски для написания до самой последней стадии изготовления самой иконы. Всё делалось очень тщательно и качественно, на высоком художественном уровне.

Таким образом, иконописцы демонстрировали свои возможности и стремились показать, что иконы сделаны в заводских условиях. Невьянские мастера писали небольшое количество икон. И поэтому каждая такая работа по-своему уникальна и совершенна по исполнению. Невьянская икона сделана с той любовью и тщанием, которые так характерны для невьянской школы иконописи, и которые были неотъемлемой чертой русской иконописной школы в XVI-XVII веках.

Все старообрядческие иконы писали темперой, масляные краски не использовали. Старообрядцы не ставили даты на иконах цифрами, только буквами от Сотворения мира. Изображения старались приблизить к реальности. Это прослеживается в «глубине» икон, в объемности ликов, в изображении природного пейзажа, видов городов и зданий. Изображения несут в себе местный колорит, отразивший географические приметы: в зданиях угадываются постройки уральских горнозаводских комплексов, купола и силуэты уральских храмов. Неизменная деталь пейзажа - башня с арочным проездом, силуэт Невьянской башни угадывается в изображении городов (Спас Нерукотворный), а на иконе «Святое распятие Господа нашего Иисуса Христа» («Голгофа») 1799 года, изображена башня с курантами. Вместо условных гор с косо срезанными площадками - типичные смягченные временем уральские увалы с выходом горных пород, поросшие хвойными перелесками. Некоторые вершины - белые (снежные). Деревья на склонах гор, трава, круглые камни, ели, сосны, обрывистые берега реки со свисающими корнями растений - непременный атрибут невьянского письма.

В перечне красок, которыми пользовались уральские иконописцы, приводимом в одном из краеведческихизданий конца прошлого века, значатся кармин и киноварь, а в пометах, сделанных мастерами на прорисях - краплак и бакан. Их сложными сочетаниями и объясняется невьянская гамма. В упомянутом перечне названы также отсутствующие всредневековых руководствах для иконописцев («толковых подлинниках») минеральные пигменты, промышленное производство которых было освоено уже в XVIII - начале XIX столетия: швейнфуртская зелень, кроны - зеленый и желтый, берлинская лазурь, покупаемые на Ирбитской и Нижегородской ярмарках. Поэтому и остается от невьянских икон впечатление свежести, новизны. Невьянская икона чутко отразила мироощущение старообрядчества: желание сохранить коллективную целостность в противостоянии «мирской» церкви и окружающей действительности, проявилось в преобладании общего начала над индивидуальным и в многофигурных композициях, и в сценах предстояния.

Для невьянской иконы характерна стереотипность ликов, которая компенсировалась динамичностью ракурсов, патетикой жестов, ритмом клубящихся драпировок, которые окутывают фигуры по диагонали,винтообразно закручиваются и рассыпаются в виде мелких гребешков волн илиниспадают, приумножаясь ритмическими повторами колеблющихся золотых пробелов. Имперсональный,отстраненный, тип лика, особенно характерный для ведущей богатыревской мастерской, можно определить как миловидный, полнощекий, с широко поставленными большими, слегка навыкате глазами, с припухшими веками и коротким, прямым, с едва заметной горбинкой носом, с округлым подбородком, волнистой линией чуть улыбающихся губ, с чертами лица, сближенными по вертикали.

Невьянские мастера обнаруживали тенденцию к сохранению и возрождению древних традиций, вплоть до реминисценций краснофонной новгородской иконы. Но все же именно в фонах, пейзажных и интерьерных, острее сказывались веяния Нового времени: типичный дляиконописи переходного периода компромисс между объемным ликом и плоскостным обернулся у невьянских иконописцевв сочетания стилизованных фигур и ликов с глубиной пространства.

Белильные, почти без тональных переходов плотные вохрения по санкирю, имеющему серый оттенок, в сущности, стилизовали «фрязь», давали лишь иллюзию «живства», оставаясь плоскостными. Стилизация светотени в личномписьме сводилась к графическим линиям и пятнам, наиболее характерным наподбородке, над верхней губой, в рисунке глаз, где подбровная тень резкой чертой соединяла слезник и переносицу. Такое письмо было свойственно обобщенным, монументальным образам.

Невьянские иконы, покрытые потемневшей олифой, нередко принимались за строгановские (олифа способствует длительному сохранению иконы). У невьянской и строгановской иконы действительно есть много общего: тонкость письма, изящность форм, обилие золотых пробелов. Отличия также между этими иконами весьма ощутимы, строгановские иконы писались на оливково-зеленых или охряных фонах, в них более умеренно применялось золото, невьянские иконописцы прибегали к сплошному золочению. Невьянские иконописцы использовали только золото, не было никакой имитации.

Рисунок лучших невьянских икон поражает изяществом и пластичностью. Отличает невьянскую икону тонкость письма, нарядность, декоративность, обилие золота: пластинками сусального золота покрывалась вся икона. Листовое золото наносилось на полимент (красно-коричневую краску, которой предварительно покрывался левкас). Золотой фон просвечивал сквозь тонкий слой красок, что придавало иконе особую теплоту. Кроме того, мастера владели различными способами обработки золотого фона: гравировкой, цвечением, черневым узорочьем. Получавшаяся при этом фактурная (неровная) поверхность по-разному преломляла лучи света, создавая впечатление, что икона сама светится своим особым светом, за что и называли ее светоносной. Оттенки ярких синих, зеленых, красных красок в сочетании с золотом притягивают и останавливают на себе взгляд. Золото всегда находилось в гармонии с основным цветовым решением иконы. Оно символизировало Христа, божественный свет, солнце, власть, чистоту помыслов, победное сияние добра.

Иконы первой половины XVIII века, отражающий процесс выработки единых стилевых стандартов, составляет не более тридцати известных в настоящее время произведений. Все они выполнены на прекрасно подготовленных ковчежных досках с торцевыми шпонками, которые могли быть либо дубовыми, либо кленовые имеют близкую цветовую гамму со светлыми, иногда почти белыми ликами, отличаются графичностью изображений и искусной палеографией. Иконографический ряд включает образы Спасителя, Богоматери и святителя Николая, последний особо ценился в среде старообрядцев, иностранцы приезжающие, в Невьянск называли Николая Чудотворца русским Богом.

Выявленные памятники этого времени можно разделить на два направления. Первое - более «северное», с плотными белыми рельефными ликами овальной формы, контрастным преобладанием холодных оттенков синей и красной гаммы, живописным фоном, выполненным растяжкой по цвету от темно-синего к светлому, и полями светлой охры. Второе - мягче в написании ликов, приглушенное и теплое по краскам. Для заполнения фонов использован либо двойник, либо имитационное золочение. Поля темные, с двойной полупрозрачной опушью, с более простыми в орнаментальном отношении надписями.

1760 - 1770 годы - переломные в истории иконописи Урала. Можно говорить о появлении к этому времени единого стиля, о чем свидетельствуют многочисленные датированные памятники. Происходит расширение иконографического ряда, создаются сложные многофигурные композиции. Во всех произведениях этого периода прослеживается влияние живописных традиций русского Севера.

Кроме качественных ковчежных досок с торцевыми шпонками характерными признаками икон этого времени стали белильное личное (использование белил в написании ликов) и тонкие золотые разделки одежд. Колорит построен на комбинации разных оттенков красного, оранжево-коричневого и синего. Позем изображается в виде покатых холмиков с цветами в сочетании с традиционными лещадками. Цвет полей - охристый, от молочно-белого до желто-коричневого, фон - золоченый.

Палеографический ряд (надписи) выполнен безукоризненно, часто орнаментирован. В основном это иконы небольших размеров, встречаются также двух- и трехстворчатые складни, оправленные в металлические и деревянные рамы. В рисунке невьянской иконы первой половины XVIII - середины XIX веков заметно влияние необычного для икон стиля барокко: пышные многофигурные композиции с динамичными позами святых, их одеяния развеваются узорчатыми драпировками - складками; изобилие декоративных элементов - средник и поля зачастую украшены вычурными золотыми завитками; надписи по краям икон обрамлены пышными золотыми картушами - рамками, вычурные троны «составлены» из выгнуто-вогнутых завитков; облака и горизонты обозначены вьющимися линиями. Одеяния святых отличаются многоцветьем, узорами и цветочным орнаментом, напоминающим розы и другие цветы тагильских подносов (это характерно для икон, написанных Чернобровиными).

С начала XIX в. в иконе появляются черты классицизма, отразившиеся в уже упомянутых реальных изображениях уральского пейзажа и видов горнозаводских строений. Архитектурные постройки и детали изображаются в трехмерном пространстве, т.е. получают объем и глубину. Изображения святых отличаются миниатюрностью, тонкостью письма. Самым выразительным в иконах невьянских мастеров являются прекрасные лики: миловидные, полнощекие, с большими глазами, морщинами на лбу, коротким прямым носом, с округлым подбородком, чуть улыбающимися губами. Они излучают доброту, сочувствие и сострадание. В некоторых ликах отражены оттенки чувств: в ликах ангелов есть детская невинность и трогательная чистота помыслов.

Захватили невьянскую икону и веяния романтизма. Они нашли почву в драматическом мировосприятии, «религиозном пессимизме» старообрядцев, ощущавших себя изгнанниками церкви и государства. Яркое свидетельство этому икона Богатыревых «Рождество Христово», в которой главное событие сопровождается сценами, акцентирующими чувство тревоги, страха на грани жизни и смерти, ожидания погони, жестокой расправы. Романтически возвышен образ Льва Катанского в богатыревской иконе, соименной одному из лидеров ираспространителей раскола Льву Расторгуеву. Святитель словно парит над поземомв великолепном одеянии, упомянутом в тексте двух клейм.

Хотя четких формальных признаков романтизм в иконе не имел и терялся в стилистике барокко, онспособствовал начавшемуся еще в XVII в. переосмыслению иконного пространства, разделенного на средник и клейма, в увиденную с разных точек зрения развернутуюна плоскости грандиозную панораму. О романтическом мироощущении невьянскихиконописцев говорят и золотые небеса, под светящимся «божественнымсфумато» которых возникает символизированный образ природы; и сценыпоклонения волхвов, искушения Иосифа, борьбы Ангела, происходящие в саду узаросших вьющейся зеленью туфовых руин, напоминающих о бренности земной жизни; и совершающееся в уютной пещерке, похожей на искусственный грот в горнойпороде, омовение младенца. Романтичны виды естественной природы - долины с пасущимися у рек стадами, обрывы со свисающими корнями и травами, рукотворные парки, огражденные стройными решетками и вазонами на столбах.

Многие мотивы, пришедшие в русскую иконографию из западных лицевых Библий и эстампов еще в XVII веке, оказались созвучны местным уральским реалиям. Икона «Рождество Богоматери» уподобилась горизонтальной картине, сюжет которой развиваетсяв анфиладах ампирного дворца. Ангелы предстали Аврааму в живописном «английском» парке перед богатым особняком, намекающим на средуобитания заводчиков и начальников рудников. Появляется характерный уральский ландшафт с обыгрыванием горок-лещадок как выходов горных пород, «каменных палаток», поросших хвойными деревьями. Берега Иордана напоминают всхолмленные берега Нейвы, словно увиденные с ярусов наклонной Невьянской башни, чей силуэт угадывается в изображениях маленьких городков на дальнихпланах. Таким образом, романтические тенденции переходят в реалистические. Однако ни те, ни другие все-таки не делают икону картиной, подчиняясь догматическомусмыслу. Так, пещера символизирует сакральное убежище, модель вселенной; Вифлеемская пещера - «мир, пораженный грехом по вине человека, в котором воссияло солнце правды», а также образ «рождающей Богоматери и рождающей земли»; античные руины - языческий мир; гористый ландшафт - духовное начало; своды и арки интерьеров - небесные своды. Старообрядцы при всей свободе интерпретации богословских источников, безусловно, знали и чтили их.

Уральские иконописцы, безсомнения, знакомились с изданиями типа лицевых Библий (например, с «Нюрнбергской немецкой Библией») или типа шеститомной «Аугсбурской золотой резьбы» с образцами для ювелиров, скульпторов истоляров. Проводниками европейских вкусов были проживавшие рядом с «кержаками» выходцы с Украины, пленные поляки ишведы, иностранные специалисты, в основном из Германии и Швеции, работавшие нагорнодобывающих и металлургических предприятиях. Европейским влияниям наневьянскую иконопись в процессе ее эволюции способствовали и взаимосвязи междуцентрами «древлего благочестия», часть из которых находилась накатолических землях в Польше, Прибалтике, Румынии, а также зарубежные контактыДемидовых и других промышленников. Сложившаяся в глубине России, на границе Европы и Азии, невьянская школа, как никакая другая, на основе византийскойтрадиции синтезировала различные западные влияния.

Но феномен художественного влияния нельзя объяснить лишь истоками и влияниями. Феномен невьянской школы во многом определяется «гением места». Его трудно вычислить в каждой отдельной иконе, выполненной по прорисям, и в чем-то подражающей другим образцам, но в целом в невьянской иконе этот гений, несомненно, живет. Откуда бы ни приезжали иконописцы, где бы ранее не учились, Уральский Камень, как он именовался в новгородских летописях, объединял их. Они, как и мастера камнерезного искусства, каслинского литья, златоустовской гравюры на стали, осознавали свою причастность к общему делу. Ощущение камня, металла, богатства недр присуще мастерам невьянской иконописи. Оно в аметистовых тонах их «минералогического пейзажа», в обилии золота и «самоцветов», украшающих одежды святых подвижников. Вся уральская мифология носит «подземный» характер, пронизана тайной потаенных сокровищ, которые для староверов соотносились в первую очередь с драгоценным камнем истинной веры: «Сей бысть во главу углу».

Также, невьянская икона несет в себе приметы стиля барокко как в допетровском (близком маньеризму), так ипослепетровском вариантах: пышные золотые картуши, обрамляющие золотые женадписи на темно-красных фонах, «составленные» из выгнуто-вогнутыхзавитков вычурные троны, тяжеловесные узорчатые драпировки, открывающиеперспективные сокращения архитектуры и фигур дальних планов, беспокойные, вьющиеся линии облаков и горизонтов. Характерны также сочетания цировки и глиссирования, сложная полихромная орнаментика одежд с часто встречающимисяколоколообразным цветком и рогом изобилия.

Для невьянских икон более позднего периода характерен золотой фон с прочеканенным по левкасу растительным или геометрическим орнаментом. Святые изображаются на фоне пейзажа с низкой линией горизонта. Упрощается композиция иконы, она становится похожей на картину, в ней важную роль играет линейная перспектива.

В невьянской иконе изображения святых на полях и в XVIII, и в XIX веках только ростовые. В XVIII в. киоты, в которых расположены святые, большей частью с килевидным завершением. Как правило, фон цветной, чаще густо розовый или красный, иногда с золотыми огневидными облачками. В XIX в. святые, расположенные ниже - в прямоугольных киотах с поземом, а верхние - также в киотах с фигурным завершением. В XIX веке навершия зачастую обозначаются черневыми картушами. В невьянской иконе не бывает святых на полях в круглых окошках или в полроста, заходящих один на другой. Также не бывает и изображений святых на нижнем и верхнем полях. Святые на полях имеют место в основном на домовых иконах; на форматных иконах, предназначенных для часовен и единоверческих храмов, святые на полях встречаются редко.

В иконе народ искал и выражал свои идеалы, свои представления об истине, добре и красоте. Невьянская икона воплотила этот идеал с наибольшей полнотой. Вглядываясь в лики святых, мы постигаем душу народа, его веру, надежду и любовь - то, что сумели сохранить «ревнители древлего благочестия», испытавшие гонения властей.

Однако мироощущение старообрядцев не оставалось неизменным. Начинает расти влияние официальной церкви, и общественная жизнь приобретает более светский характер. Вспышки религиозного фанатизма в среде старообрядцев начинают проявляться менее ярко. Все это не могло не сказаться на невьянской иконе, которая в свою очередь, начинает эволюционировать в сторону декоративного искусства, роскошной вещи.

С 1830 годов золото применяется в невьянской иконе столь обильно, что начинает затруднять восприятие живописи, которая делается со временем сухой и дробной, тогда как на рубеже XVIII - XIX вв. золотой фон играл роль оправы для драгоценной, переливающейся оттенками живописи, гармонично дополняя ее.

Невьянские мастера создают значительные произведения и во второй половине XIX века. Многие из них, после указа, вышедшего 5 января 1845 года, который запрещал старообрядцам заниматься иконописью, переходили в единоверие. Это касается, в частности, династии Чернобровиных, которые после запрета на старообрядческую иконопись работали для ортодоксальной церкви, демонстрируя непревзойденное мастерство и стилевые признаки школы.

Дальнейшему развитию невьянской иконописи способствовало постепенное изменение политики царского правительства в отношении старообрядцев. Императорский указ, вышедший в 1883 году, вновь разрешил старообрядцам официально заниматься своим промыслом.

На судьбы невьянской школы оказали влияние и некоторые художественные веяния, захватившие во второйполовине XIX в. культовое искусство России в целом. Иконы перешедшего в единоверие мастера Старо-уткинского завода Т.В. Филатова, награжденные бронзовой медалью на состоявшейся в 1887 г. в Екатеринбурге Сибирско-Уральской научно-промышленной выставке, были обозначены как «изделия своей иконописной мастерской в византийском стиле». Речь здесь идет не о той византийской традиции, которую органично развивало искусство Древней Руси, и с которой никогда не расставалась старообрядческая иконопись, а об увлечении поздневизантийской, так называемой итало-греческой иконой. Некоторые признакиневьянской школы под влиянием этого увлечения исчезали. Теплые лессировочные охры византинизирующей иконы XIX века вытесняли невьянскую белоликость.

С другой стороны, новое обращение к византийским заветам соответствовало стремлению старообрядчества сберечь строгость иконографии и стиля, воспрепятствовать проникновению в культовую живопись натурализма. Ведь не случайно «византийский стиль «отмечен у художника, известного своим огромным собранием лицевых невьянских подлинников. Зафиксированные в них признаки невьянская иконопись пыталась сохранить вплоть до начала нашего столетия. Однако эти признаки тиражировались с каждым разом более механически и не могли не ослабевать. Целостность сменялась эклектикой, аскетический идеал - сентиментальной красивостью. Сокращалось количество заказов: «В прежнее время промысел находился в сравнительно цветущем состоянии, иконописных мастерских насчитывалось до десятка, теперь же заказы настолько уменьшились, что и в трех мастерских сидят иногда без работы», - сообщалось в одном из краеведческих изданий.

Старообрядцы многое сделали для сохранения в отечественном искусстве православной, древнерусской традиции. В то время, когда ортодоксальная церковь предпочитала академическую живопись, общины «древлего благочестия», опираясь на собственные капиталы, обеспечивали своих иконописцев разнообразной работой и поддерживали в них творческое начало. Но в конце XIX - начале XX в., когда в силу различных идеологических и эстетических причин традиции Древней Руси оказались широко востребованы, старообрядческие мастера остались в тени иконописцев Палеха, Холуя и Мстеры, всегда лояльных к государству, его церкви и ставших исполнителями их заказов. Невьянская школа уходила в прошлое. Уходила не бесследно. На протяжении своего развития она оказала заметное влияние на фольклорную икону, не растратившую творческий потенциал, на местную книжную миниатюру, на роспись по дереву и металлу, на всю художественную культуру Урала.

Изучение невьянской школы убеждает в том, что это крупное явление в истории отечественного искусства, расширяющее представление об иконописи Нового времени. В период своего расцвета она достигла подлинных художественных высот. Суровая действительность горнозаводского края, отнюдь не идеальные нравы, царившие в среде купцов и золотопромышленников, наполнили старообрядческую иконопись пафосом страстной проповеди. Но за конкретной исторической ситуацией, за церковными распрями уральские живописцы прозревали вневременные художественные ценности. Исследователь древнерусского искусства Г.К. Вагнер говорил о протопопе Аввакуме, что он «вошел в историю не старообрядцем, а выразителем вечности горних идеалов» и что именно поэтому «драматическая жизнь и драматическое творчество его выглядят так современно». Эти слова можно отнести и к лучшим мастерам невьянской иконописи.